活字・写植・フォントのデザインの歴史 – 書体設計士・橋本和夫に聞く 活字・写植・フォントのデザインの歴史 – 書体設計士・橋本和夫に聞く

新しい時代の象徴

「タイポス」は、その名前も既存のものとは一線を画していた。

「それまでの書体名は、岩田母型の明朝体だから『岩田明朝』、モトヤの楷書体だから『モトヤ楷書』……というように、どこそこのメーカーの書体という呼びかたをしていました。書体に固有名詞をつけたのも、『タイポス』が先駆けだったのではないでしょうか。この名前はグループ名に由来しており、グループ・タイポの書体だから『タイポス』。以降、書体に凝った名前がつけられるようになっていきます」

デザインも名前も設計思想も新しかったタイポスは、ほどなくして、新しい時代の象徴として、華々しい舞台に登場した。女性誌『anan』(平凡出版/現・マガジンハウス発行)の誌面である。

『anan』創刊号 表紙(平凡出版/現・マガジンハウス/1970年3月)
『anan』創刊号 タイポスを本文に使った誌面(平凡出版/現・マガジンハウス/1970年3月)

『anan』は1970年(昭和45)3月、オールグラビアの画期的な女性誌として創刊された。当時はまだ、雑誌では活版印刷が中心だった。『anan』のオールグラビア印刷は、印刷会社の千代田グラビヤが輪転機を輸入したことによって実現したものだった。

『anan』編集者だった赤木洋一氏著『「アンアン」1970』(平凡社新書、2007)には、当時を振り返ってこんなことが書かれている。

〈エディトリアルデザインといえば、アンアンが創刊されてからの一、二年は新書体のオンパレードといったあんばいで写真植字の書体が増えた。それまでの雑誌は活字だから書体はそれなりに完成されていたのだが、オールグラビア雑誌では写植(写真植字)を使うから、新デザインの変形文字が次々に開発されたのだ。堀内さんが面白がってアンアン誌面でどんどん使ってみるから、書体を開発するメーカーも張り切ってデザイン文字を作る。〉P.82

「堀内さん」とはアートディレクターの堀内誠一氏(*1)のこと。彼がおもしろがって使った最初の新書体は「タイポス」で、創刊号のあちこちに、それも見出しだけではなく、ときに本文書体として用いられた。オーソドックスな明朝体、ゴシック体とともにタイポスが使われた誌面は、鮮烈な印象を残した。1971年(昭和46)に創刊された女性誌『non-no』(集英社発行)の誌面でもタイポスが用いられて、さらに注目を集めた。

ベストセラー書籍の本文にも登場

タイポスは1970年代前半に爆発的な人気を得て、雑誌誌面のほか、広告やレコードジャケットなどあちこちで用いられた。その後、さまざまな新書体が登場するのにともない、タイポスの登場頻度は落ち着いていくが、1981年(昭和56)には大きな話題作に使われている。黒柳徹子著『窓ぎわのトットちゃん』(*2)の本文に使われたのだ。

黒柳徹子『窓ぎわのトットちゃん』(講談社/1981年)

『窓ぎわのトットちゃん』はタレントの黒柳徹子氏による自伝的物語で、単行本・文庫本をあわせ累計800万部を超えるベストセラーとなっている。1981年(昭和56)3月に刊行されたオリジナル単行本は、四六判の上製本で、本文のかなはゴシック系の「タイポス66」で組まれている。

黒柳徹子『窓ぎわのトットちゃん』(講談社/1981年)タイポスで組まれた本文

「タイポスが『窓ぎわのトットちゃん』に使われたときは、驚きましたね。書籍の本文に全面的に使われるとは思っていませんでした」

ふところが広く、明るい表情で、コロンとしたタイポスのかなは、幼少期の物語をつづる同書に、絵本のようなかわいらしくのどかな印象をあたえている。

「タイポスはさまざまな媒体に使われましたが、35、37、44など細いウエイトのものは、アート紙、コート紙のような光沢のある誌面で用いられると、印刷が飛び気味になってしまい、目がチカチカして読みづらくなることもありました。組版や紙質がぴったりのところに使うと、シャープでモダンな印象となり、とてもよかったのですが、人気書体だからとよくばって『こっちにも使ってやろう』とよく考えずに使うと、せっかくの書体をうまく活かせないことになる。書体というのは、万能ではないんです。なにかひとつの書体が流行になったとき、つい右にならえで猫も杓子も使うということが起こりがちなのですが、本当にその媒体に適しているのか見極めるということ、それがやはりいちばんむずかしいところですね」

「書体そのものについて語るのであれば、どれもみんな『よい書体』です。ただ、使う媒体によって、活かされるかどうかが異なるということ。我々書体設計士は、書体の批判はしません。いろいろな書体がありますが、それ自体はそれとして完成された良い書体なのですから」(つづく)

(注)
*1:堀内誠一(ほりうち・せいいち/1932-1987):アートディレクター、グラフィックデザイナー、絵本作家。1948年、伊勢丹宣伝部に入社。1955年アドセンターの創立に参加し、広告とエディトリアルデザインを担当。1959年より平凡出版(現・マガジンハウス)『週刊平凡・ウィークリーファッション』のアートディレクションを担当し、以降、『anan』『POPEYE』『BRUTUS』発刊に参加してアートディレクションとロゴデザインを手がける。『ぐるんぱのようちえん』『ふらいぱんじいさん』など、絵本作品も多数。

*2:『窓ぎわのトットちゃん』は「戦後最大のベストセラー」ともいわれている。(講談社BOOK倶楽部)

話し手 プロフィール

橋本和夫(はしもと・かずお)
書体設計士。イワタ顧問。1935年2月、大阪生まれ。1954年6月、活字製造販売会社・モトヤに入社。太佐源三氏のもと、ベントン彫刻機用の原字制作にたずさわる。1959年5月、写真植字機の大手メーカー・写研に入社。創業者・石井茂吉氏監修のもと、石井宋朝体の原字を制作。1963年に石井氏が亡くなった後は同社文字部のチーフとして、1990年代まで写研で制作発売されたほとんどすべての書体の監修にあたる。1995年8月、写研を退職。フリーランス期間を経て、1998年頃よりフォントメーカー・イワタにおいてデジタルフォントの書体監修・デザインにたずさわるようになり、同社顧問に。現在に至る。

著者 プロフィール

雪 朱里(ゆき・あかり)
ライター、編集者。1971年生まれ。写植からDTPへの移行期に印刷会社に在籍後、ビジネス系専門誌の編集長を経て、2000年よりフリーランス。文字、デザイン、印刷、手仕事などの分野で取材執筆活動をおこなう。著書に『描き文字のデザイン』『もじ部 書体デザイナーに聞くデザインの背景・フォント選びと使い方のコツ』(グラフィック社)、『文字をつくる 9人の書体デザイナー』(誠文堂新光社)、『活字地金彫刻師 清水金之助』(清水金之助の本をつくる会)、編集担当書籍に『ぼくのつくった書体の話 活字と写植、そして小塚書体のデザイン』(小塚昌彦著、グラフィック社)ほか多数。『デザインのひきだし』誌(グラフィック社)レギュラー編集者もつとめる。

■本連載は隔週掲載です。

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明朝体でもゴシック体でもない書体

1969年(昭和44)、写研から「タイポス」という書体の文字盤が発売された。ひらがな、カタカナ、記号で構成された「かな書体」。桑山弥三郎氏、伊藤勝一氏、長田克巳氏、林隆男氏の4人による「グループ・タイポ」(*1)がデザインした書体である。

グループタイポ編『typo1〈普及版〉』表紙(グループタイポ/初版は1968年7月、普及版は1970年2月)

橋本さんは振り返る。

「写植が普及し、広告やポスターなどさまざまな媒体に使われるようになった昭和30~40年代、本文用の明朝体やゴシック体とは違う、新しい書体が求められるようになりました。そんななか、初めて登場した『新書体』がタイポスでした。発売されるや、爆発的に売れました」

タイポスは、時代にいくつもの新しい風を吹きこんだ書体だった。

まず1つ目に、そのデザインの新しさだ。タイポスは、明朝体とゴシック体のどちらでもない、その中間を目指してつくられた「ニュースタイル」の書体だった。(*2)

誕生のきっかけは1959年(昭和34)、武蔵野美術学校(現・武蔵野美術大学)の3年生だった桑山弥三郎氏と伊藤勝一氏が、卒業制作でタイプフェイスデザインをやりたいと考えたことだった。

「美しい書体は読みやすさを生み出すと考え、かな特有の毛筆の流れをできるかぎり排除して、幾何学化、モダン化を図ろうとした」と、かつて桑山氏は語っている(*3)。

文字の骨格そのものを改革し、ふところを大きくして、明るい字面をつくった。かな特有の文字の曲線はできる限り水平垂直に近づけ、視線がスムーズに移動できるようにデザインされている。卒業制作としての発表はかなわなかったものの、桑山・伊藤両氏は卒業後さらに研究を続け、長田氏、林氏を加えてグループ・タイポを結成。1962年(昭和37)、第12回日宣美展に「日本字デザインの提案」として入選を果たしたのが、「タイポス」の誕生へとつながった。

「いままでの活字にはなかった書体をつくるということが、『タイポス』のデザインの前提にあったのだと思います。当初からファミリー展開することを考えて設計されたアドリアン・フルティガー氏による欧文書体Universのように、しっかりとした設計思想のもとでつくられていました」

数字で表す書体

1969年(昭和44)に写研から発売された「タイポス」は35、37、45、411の4種類だ。

「それまでウエイトを表していたL(細)やM(中)、B(太)のような概念的な言い方ではなく、タイポスは数字で表す書体でした。感覚的に書かれた文字ではなく、もっとデジタルっぽくつくられた書体なんです」

上から、タイポス35、タイポス37、タイポス45、タイポス411

タイポスの書体名についている数字は、横線と縦線の太さを表している。文字を入れる枠を100目のマスと考えたときに、「35」であれば横線3の縦線5、「37」なら横線3で縦線7、「45」は横線4で縦線5、そして「411」は横線4で縦線11というように、線の太さを表しているのだ。

アドリアン・フルティガー氏が欧文書体Universで「ファミリー」という考え方を書体デザインに打ち出したことに影響を受けながら、タイポスはそのさらに先を行くファミリー展開を考えた。

「ゴシックのように線幅が均一ではなく、明朝体のように横線が細くて縦線が太い。けれども、明朝体のようなウロコや打ち込みはない。むしろグループ・タイポは、明朝体やゴシック体のような既存の書体の枠を打ち破り、『タイポス』という提案そのものを認識させるための書体をつくったといえるのではないでしょうか。ニュースタイルのデザインで、既存の石井明朝体の漢字などと組み合わせると、おおきく印象が変わり、モダンな表情の組版になった。『タイポス』の登場以降、ニュースタイルの書体が次々と登場していきました。時代が変わるきっかけをつくった書体といっていいと思います」

写研の発行した書籍『文字に生きる』では「タイポス」の特徴を次のようにまとめている。

〈一、    従来の漢字とかなの大きさと比較して、かなが大きく、このため字間が均等となり、上下、左右のラインがそろって、きれいに見える。
〈二、    曲線をできるだけ垂直、水平な線に近づけた。このため、視線の移動がスムーズになる。
〈三、    毛筆のなごりである不必要なハネを取り除いた。このため、すなおな書体となった
〈四、    濁点の位置を一定にし、垂直にした。このため縦、横のラインを強めるのに役立っている。〉

文字を12のエレメント(=要素/てん、よこせん、たてせん、むすび、さげ、わ、まわり、あげ、はね、かえり、かぎ、まる)に分け、そのエレメントによる文字構成を示したのも新しい手法だった。

デザイナーが書体をデザインする時代へ

タイポスが吹きこんだ新しい風の2つ目は、「デザイナーがデザインした書体」であるということだ。タイポスの登場前、日本では、書体といえば活字書体で、「職人がつくるもの」だった。それが、デザイナーが設計したタイポスが登場し、注目を集めたことで、「日本語でも、新しい書体をデザインできるのだ」という意識を、デザイナーに芽生えさせることになった。

そして3つ目に、かな書体だったということ。(*4) 日本語で新しい書体をつくる場合、漢字まで含めると、少なくとも約3000字は必要とされた。金属活字でこれをつくる場合は、使用サイズすべての母型が必要だったため、つくらなくてはならない文字数はその数倍にふくれあがった。

写植機のレンズを通して文字を拡大縮小できる写植では、金属活字に比べれば新書体がつくりやすい状況ではあったが、それでも数千字である。けれども、両がなと記号だけであれば約150字程度で済む。しかも日本語では、文章の6割前後をかなが占めるため、ひらがなとカタカナのデザインが変わるだけで、紙面の印象を大きく変えることができた。

1972年(昭和47)には、石井ゴシックと組み合わせて使うことを想定した「タイポス」44、66、88、1212が発売された。社外のデザイナーがデザインした書体を写研が文字盤化し、写植書体として販売するという流れを最初に実現したのが「タイポス」だった。(つづく)

(注)
*1:グループ・タイポ:1959年(昭和34)、武蔵野美術学校の同級生だった桑山弥三郎氏(1938-2017)、伊藤勝一氏(1937-)、林隆男氏(1937-1994)、長田克巳氏(1937-)で結成。学生時代から開発していた「タイポス」が1969年(昭和44)写植文字盤として発売され、一世を風靡。1974年(昭和49)、有限会社に改組。2007年、桑山氏・伊藤氏のディレクションによって、タイポス漢字書体の原字をタイプバンクがデジタルデータ化。2008年、タイプバンクより「漢字タイポス」OpenTypeフォントが発売された。

*2:タイポスは、明朝体でもゴシック体でもないあるカテゴリーをつくった。カテゴリー名について、小塚昌彦氏はかつてこんなエピソードを書いている。
〈「タイポス」はタテとヨコの線幅(太さ)比を変えることによって、明朝風にもゴシック風にも展開できるが、もっぱらヨコが細くタテが太いものが多く使われていた。他にも同様なコンセプトの書体もかなり発表されたこともあり、在来のタイプフェイスのどこにも属さない、あるカテゴリーを作ったといえるのである。タイポグラフィ研究家、故佐藤敬之輔氏から「コントラスト体」ではどうかと提案があったこともあるが、未だ名案がないままになっている〉
(小塚昌彦「東西活字講座4 新しい時代へ」『たて組ヨコ組』No.23(モリサワ、1989) P.20

*3:筆者による桑山氏への聞き取りから(2008年9月5日)

*4: 2008年、タイプバンクより漢字も含む「漢字タイポス」OpenTypeフォントが発売された。

話し手 プロフィール

橋本和夫(はしもと・かずお)
書体設計士。イワタ顧問。1935年2月、大阪生まれ。1954年6月、活字製造販売会社・モトヤに入社。太佐源三氏のもと、ベントン彫刻機用の原字制作にたずさわる。1959年5月、写真植字機の大手メーカー・写研に入社。創業者・石井茂吉氏監修のもと、石井宋朝体の原字を制作。1963年に石井氏が亡くなった後は同社文字部のチーフとして、1990年代まで写研で制作発売されたほとんどすべての書体の監修にあたる。1995年8月、写研を退職。フリーランス期間を経て、1998年頃よりフォントメーカー・イワタにおいてデジタルフォントの書体監修・デザインにたずさわるようになり、同社顧問に。現在に至る。

著者 プロフィール

雪 朱里(ゆき・あかり)
ライター、編集者。1971年生まれ。写植からDTPへの移行期に印刷会社に在籍後、ビジネス系専門誌の編集長を経て、2000年よりフリーランス。文字、デザイン、印刷、手仕事などの分野で取材執筆活動をおこなう。著書に『描き文字のデザイン』『もじ部 書体デザイナーに聞くデザインの背景・フォント選びと使い方のコツ』(グラフィック社)、『文字をつくる 9人の書体デザイナー』(誠文堂新光社)、『活字地金彫刻師 清水金之助』(清水金之助の本をつくる会)、編集担当書籍に『ぼくのつくった書体の話 活字と写植、そして小塚書体のデザイン』(小塚昌彦著、グラフィック社)ほか多数。『デザインのひきだし』誌(グラフィック社)レギュラー編集者もつとめる。

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「墨だまり」を取る

これまで本連載(第13回第14回)でもふれたように、機械(ハード)に適した文字(ソフト)をのせなくては、美しい印刷や画面表示は得られない。写真技術をもちい、レンズを通して文字を印画紙に焼きつける写植において、文字を打ったときにその文字をいかに「ふつう」に、違和感なく見せるか。そのためには、ときに「うつくしい原字」とは逆行するかのような、いまでは想像もつかないようなデザイン処理もほどこされていた。

「最たるものが、本蘭明朝の “隅取り”です」
橋本さんは語る。

写植で印字する文字は、線が鋭角に交差する部分に黒みがたまりがちな傾向があった。

「たとえば木偏や、『東』という文字の左右のハライの付け根の部分のように、線が交差し集まるところがすこしぼやけて、他の部分よりも太くなってしまう。だからこうした鋭角に交わる部分は、印字したときにちょうどよくなるように、切り込みを入れる処理を行ったんです」

本文サイズに小さく印字されたものであれば気づきにくいが、大きめに印字されたものを見ると、たしかに大きな食い込みが入っているのに気がつく。

本蘭明朝の隅取り。鋭角に線が交わる部分に、大きな切り込みが入っている

「隅取りによって、シャープで美しい印字結果を得られます。考え方としてはよいのですが、本蘭明朝は写研がこの『隅取り』の処理をやりはじめた初期の書体なので、切り込みがちょっと大きめで、目立つんです。もちろん、制作時には何度もテストをして、見え方を確認しましたが、鋭角に線が交わるところがみんなこう白くなっています。『この切り込みがきれいな模様みたいに見えるから、あったほうがいい』なんて言ってくれる人もいましたが、すこし大きすぎてしまった。でも、写植機で印字するとこれでちょうどよかった」

「それまでの明朝体では、横線が細いため、線の交差部分の黒みがそれほど気にならなかったんです。ところが本蘭明朝では、従来の明朝体に比べて横線を太くしたため、露光の状況によって黒みがたまりやすくなってしまったので、隅取りの必要が生じたのです」

もし現代のデジタルフォントで同じ処理をしたら、切れ込み部分も鮮明にデータそのままの形に出て、大きな違和感を生じてしまうだろう。

「いまのデジタルフォントには不要な処理ですが、当時はこの処理をしたからこそ、本蘭明朝はうつくしい誌面をつくることができた。どうしたらきれいに印字できるのか試行錯誤を重ねて、愚直にコツコツと、すべての文字で、この処理をおこなったんです。こうしたことも、写研における文字品質を高める『画質修正』のひとつでした」

万能機パボの登場と書体ニーズの高まり

話はすこし前後するが、全自動写植機サプトンが開発される一方で、1960年代から70年代にかけて、本連載第12回でも触れた本文用写植機スピカ、次いで万能写植機パボが登場したことが、写植の普及をより進めた。とくに1969年(昭和44)から登場したパボは、高度な組版を効率的に行うことができることから「手動機の王様」といわれ、大企業から小規模の写植専業者や印刷所にまで、次々と導入された。

本文用写植機 スピカA(『写研30』写研、1973年8月)
万能写植機 パボK(『写研30』写研、1973年8月)

もともと、昭和30年代(1955年~)に写植が普及したのは、新聞や雑誌の広告、ポスター、カタログ、パンフレット、DMといったペラものの商業印刷物制作において、デザイナーが写植を使うようになったことが大きく影響している。さらに、紙媒体だけでなく、カッティングマシンを併用すれば、看板に用いる大きな文字も印字できるようになった。

「これまでは活字を扱う印刷所がメインだったのが、ポスターや広告、パンフレットなどの商業印刷物、さらには看板屋さんや墓石を彫るところ、道路標識をつくるところなどまでユーザーが広がり、文字を扱うすべての業界が写植のユーザーとなっていった。そうすると、明朝体とゴシック体だけでは足りない。見出しや装飾用など、それらに適応した多彩な書体が必要とされるようになっていきました」(つづく)

話し手 プロフィール

橋本和夫(はしもと・かずお)
書体設計士。イワタ顧問。1935年2月、大阪生まれ。1954年6月、活字製造販売会社・モトヤに入社。太佐源三氏のもと、ベントン彫刻機用の原字制作にたずさわる。1959年5月、写真植字機の大手メーカー・写研に入社。創業者・石井茂吉氏監修のもと、石井宋朝体の原字を制作。1963年に石井氏が亡くなった後は同社文字部のチーフとして、1990年代まで写研で制作発売されたほとんどすべての書体の監修にあたる。1995年8月、写研を退職。フリーランス期間を経て、1998年頃よりフォントメーカー・イワタにおいてデジタルフォントの書体監修・デザインにたずさわるようになり、同社顧問に。現在に至る。

著者 プロフィール

雪 朱里(ゆき・あかり)
ライター、編集者。1971年生まれ。写植からDTPへの移行期に印刷会社に在籍後、ビジネス系専門誌の編集長を経て、2000年よりフリーランス。文字、デザイン、印刷、手仕事などの分野で取材執筆活動をおこなう。著書に『描き文字のデザイン』『もじ部 書体デザイナーに聞くデザインの背景・フォント選びと使い方のコツ』(グラフィック社)、『文字をつくる 9人の書体デザイナー』(誠文堂新光社)、『活字地金彫刻師 清水金之助』(清水金之助の本をつくる会)、編集担当書籍に『ぼくのつくった書体の話 活字と写植、そして小塚書体のデザイン』(小塚昌彦著、グラフィック社)ほか多数。『デザインのひきだし』誌(グラフィック社)レギュラー編集者もつとめる。

■本連載は隔週掲載です。

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